Жора Крыжовников — о «Звоните ДиКаприо!», юморе Достоевского и любви без жалости

Uncategorized

По случаю выхода провокационного сериала в телеэфире Ярослав Забалуев поговорил с режиссером о драматургии высших температур, эфемерности актерской профессии, сложных персонажах и отношении к своему детищу сегодня.

«Звоните ДиКаприо!» вышел осенью 2018 года на онлайн-платформе PREMIER (тогда еще с приставкой ТНТ) и взорвал киносообщество. Хлестко и жестко он рассказывал историю зазвездившегося актера Гриши Румянцева (Александр Петров), который узнает, что у него ВИЧ. Пока Румянцев решает свои проблемы, на съемки вместо него берут брата-тихоню Льва (Андрей Бурковский), и далее история развивается в духе шекспировских, древнегреческих и библейских трагедий (мы разбирали сериал вот здесь). Секс, мат, отталкивающие герои, омерзительные поступки, табуированные темы — неудивительно, что до премьеры на эфирном канале «Звоните ДиКаприо!» добирался больше года. Но вот это случилось: 6 апреля сериал стартовал на ТНТ (уже без приставки PREMIER).

Андрей Бурковский, Жора Крыжовников и Александр Петров на съемках сериала / Фото из личного архива Жоры Крыжовникова

— Изменилось ли за эти полтора года ваше отношение к «Звоните ДиКаприо!»?

— Нет, не изменилось. Я по-прежнему считаю, что это самая интересная моя работа. Мне еще в театральном институте больше всего нравилось сочетание смешного и страшного, драматического и комедийного. Я там делал «Меру за меру» Шекспира, Достоевского и как актер играл Черта в сцене из «Братьев Карамазовых». Это истории, в которых вроде бы смешно, но ты все время находишься на шаг от чего-то по-настоящему страшного, больного. Что касается «ДиКаприо», то, когда делаешь кино, смотришь его очень много раз. Должно пройти время, чтобы его забыть, а потом увидеть примерно так, как его видит зритель. До этого момента, как ни отстраняйся, все равно помнишь, как это делалось, видишь изнанку. И эта специфическая рутина туманит восприятие.

— Слушайте, вот вы сказали про Достоевского. Иван и Черт — это все-таки совсем не смешная сцена.

— Там, например, есть фраза: «Я в баню торговую полюбил ходить, можешь ты это представить, и люблю с купцами и попами париться». В зале был смех, люди понимали, что происходит какая-то дичь, а Черт становится ее свидетелем. На самом деле, когда я перечитывал классика литературоведения Бахтина, меня очень грело, что он настаивает на присутствии у Достоевского редуцированного юмора. То есть юмор есть практически все время, но он как будто спрятан, лежит в области интонации, а не буквального текста. Как только текст начинают ставить буквально, получается тот Достоевский, которого мы знаем по театральным постановкам, по фильмам. (Говорит с придыханием.) Горячечный, серьезный, задыхающийся, ослепленный. При этом у него всегда много персонажей, понимающих нелепость происходящего; они объемные, они шутят. Возьмем «Записки из подполья»: безумный герой с раненым самолюбием, такой Раскольников без идей — это же очень смешно. Это комедийная история, которая в какой-то момент переходит в дикий мрак разговора с проституткой. Достоевский — автор, который не выпячивает нелепость описываемых ситуаций, но всегда ее видит.

— Был в работе над сценарием «ДиКаприо» момент, когда вы поняли, что действие из смешного окончательно превращается в страшное?

— Ну, там, конечно, перестало быть смешно в последних сериях, но юмор остался. Его становилось меньше, но это особенность жанра: в финале всегда приходится выбирать — все-таки смешно или страшно. Здесь монетка упала на страшную сторону.

— Да, но там же есть очень конкретный переломный эпизод с Петровым и Ревенко в лифте. Когда герой совершает поступок, после которого его уже совершенно невозможно воспринимать как положительного персонажа. Вы сознательно прошли эту точку?

— Это такой технологический прием: у тебя есть варианты развития событий, и ты задаешь себе вопрос о том, какой из них будет острее. В театральной режиссуре ты должен найти физическое действие, через которое проявится предельная температура происходящего с героем. Здесь мы искали действие, которое будет выглядеть неожиданным, но неизбежным. То есть когда они оказываются в лифте, то происходящее, с одной стороны, неожиданно, а с другой — есть ощущение, что к этому шло, что по-другому и быть не могло. Дело не в том, чтобы вызвать шок. Просто мы искали, куда персонажа могло забросить, чтобы мы, с одной стороны, поверили, а с другой — удивились. В этом поиске и заключается настоящий драматургический вызов. «Отелло», например, написан таким образом, что герой совершает странные, диковатые поступки, но в каждый из них ты веришь.

— Не было момента, когда вам показалось, что все-таки получается слишком жутко?

— Не было. Перед нами вообще не стояла задача сделать рассказ комфортным. На ТНТ в какой-то момент сменилось руководство, и в этот период у нас была своего рода свобода с точки зрения формирования концепции проекта. Мы стали рассказывать историю персонажей так, как мы ее себе представляли. У меня есть опыт написания достаточно конформистских «Елок», где мы скромненько, по чуть-чуть пытались что-то такое привнести. Но там хеппи-энд, и этот успокаивающий, седативный эффект заложен уже на уровне идеи. А здесь нам не надо было думать о том, что хороший герой не должен совершать плохих поступков.

— Но вы говорили как-то, что проживали судьбу каждого героя. Из сочувствия не хотелось отвести от них беду?

— Наше сочувствие — это не любовь-восхищение. Любовь вообще бывает разной. Зрелое чувство всегда основано на том, что ты признаешь собственное несовершенство и человеческое несовершенство вообще. Герой, совершающий дурной поступок, достоин жалости; он творит все это или в забытьи, или потому, что думает, что так лучше, или потому, что не может поступить иначе. Я говорю о принятии персонажей. Это не любовь к Рэмбо — он герой по определению, он всех победит, его любить легко. Те, кто упрекают меня в том, что я не люблю героев, заблуждаются. Меня интересует зрелое отношение к другому и к себе. Потому что начинать надо всегда с себя, без этого ты не сможешь принять и полюбить другого человека, не сможешь дать ту глубину чувства, которой он достоин.

— Мы опять возвращаемся к мотивам из Достоевского. Кто у вас его любимый герой?

— Сложный вопрос. Есть любимые сцены. Например, последнее утро Свидригайлова — это фантастическая сцена. Я не Свидригайлов и не могу сказать, что полюбил его, но когда он прожил эту ночь… Замерз, с утра пошел, пустой Питер, человек лежит пьяный, он переступил, дошел до какого-то будочника. В этот момент я его понимаю. Это очень сильное ощущение — когда ты через столетия коммуницируешь с придуманным персонажем. Потом в «Неточке Незвановой» та девочка, с которой у нее была дружба — нервная, трудная, сложная. Лиза Хохлакова в «Карамазовых». Вообще женские персонажи у Достоевского. В «Игроке» тоже. Ну, и мне нравится Раскольников. (Смеется.) Странно сказать: «Я люблю Раскольникова». Его трудно любить. Он и противный, и жалкий, и смелый, и благородный, и отвратительный. Он есть человек. Наша человеческая противоречивость, конечно, доведена Достоевским до некоторых высших температур, но, на мой взгляд, показана им гораздо точнее, чем Толстым. У Толстого герои все-таки гораздо более основательные, стоящие на земле. Да, они мучаются, но… Вот Каренина — он ее дотащил, затолкал в самоубийство, но кажется, что все равно немножко в назидание.

— Вы когда про Достоевского говорите, вдруг вспоминаешь, что у него герои не только размышляют, а еще и все время что-то делают. Вы не думали его экранизировать?

— Мне важно вот что. Еврипид писал про современников, даже если это были боги. Шекспир писал про современников, даже если это был Древний Рим. На сцену они выходили в реальной современной одежде лордов и герцогов. Первые костюмные спектакли появились в конце XIX — начале XX века. Драма всегда про сегодня. В общем, мне очень интересен Достоевский, я очень хотел бы попробовать что-то из него поставить. Но только при том условии, что это современные герои; не сюртуки и двуколки, а сегодняшние речь и персонажи. Если я возьмусь за такую работу, то дословности, буквализма, хрестоматийности постараюсь избежать.

— Так, давайте обратно к «ДиКаприо». В какой момент вы вообще согласились на этот проект?

— Мне прислали пилот, я дошел до второй или третьей сцены и понял, что согласен. Произошло это вот где: герой приезжает к бывшей жене, она требует денег, он берет деньги у своей нынешней подруги, но оставляет себе пять тысяч, чтобы купить самокат дочери своей третьей женщины. Эта сцена была парадоксальная и настоящая. Кроме того, герой был актером, и это тоже меня подкупило. Я сразу поехал на встречу и сказал, что если меня возьмут в авторскую группу и разрешат писать, то я готов.

— Почему вам так важно было, что герой — актер?

— Артистов люблю. То есть сочувствую, жалею, сопереживаю.

— Вы часто говорите «жалею», но у этого слова ведь есть неприятная коннотация, как бы взгляд свысока.

— У меня такого нет. Для меня жалеть — это плакать одними слезами, сопереживать горю. Просто любовь без жалости — это «мы в радости». А «жалею» — это «мы в горе». Я вижу горе человека, вижу его боль, и я с ним. Никакого высокомерия в духе «Мне тебя жалко» здесь нет. Мне никого в этом смысле не жалко. Просто если достаточно долго смотреть практически на любого человека, то можно заплакать. (Смеется.) Особенно на человека взрослого. Любой взрослый человек прошел через потери, выпил какую-то долю несчастья. В этом смысле я и артистов жалею. Артист — это человек, ищущий любви. И самые успешные артисты получают такой интенсив зрительской любви, что практически невозможно жить. Я с Сашей Петровым на «Кинотавре» сел поужинать — это было невозможно. Каждый считает, что может подойти и попросить сфотографироваться, а Саша никогда не отказывается. Говорить с ним в публичном месте невозможно: люди считают, что он принадлежит им. Это кошмар. В то же время большая часть артистов, менее удачливых, продолжают существовать в серой зоне, в тени, в нелюбви. Они как дети, воспитанные родителями-социопатами. В актерах вообще много детского; их мечта-мечта — играть, что-то изображать. При всем уважении к профессии она немножко нелепая. Человек, овладевший любым нормальным ремеслом, может сделать стол, провести проводку, построить дом, написать книгу, в конце концов. А актерская профессия вся состоит из воздуха. Даже в случае с музыкантом можно оценить уровень владения инструментом, а здесь… Все это ужасно горько. Поэтому и в случае с «ДиКаприо» я сразу подключился. И потом мы еще переделали Льва, героя Андрея Бурковского: он изначально был музыкантом, а стал актером. Чтобы они конкурировали, чтобы несчастья и победы каждого были более явными.

— А как вы сами подбираете актеров? Есть какой-то критерий?

— Я жду, когда текст зазвучит. Когда то, что написано, заработает само, без моего вмешательства. Я на пробах стараюсь вообще ничего не говорить, просто жду, когда случится чудо. И оно происходит.

— Вы можете сформулировать, чем для вас хороший актер отличается от плохого?

— Я здесь согласен со Станиславским: речь о вере в предлагаемые обстоятельства. Один человек способен настолько поверить, что он на тонущем корабле, что испугается, покроется потом, а ты вместе с ним. А другой никак поверить в это не может. Это какая-то особенность отчасти детского сознания — что-то себе нафантазировать и очень в это поверить. И вот великие артисты от очень хороших, очень хорошие от хороших, хорошие от средних, а средние от плохих отличаются только этим. Только умением поверить в то, что прилетели инопланетяне, или что у тебя СПИД, или что твой парень — робот. Замерить это невозможно, а стать свидетелем — да. Можно увидеть, как человек на твоих глазах действует так, если бы это было правдой. Станиславский говорил, что существует магическое «если бы». Гениальный человек может каждый день так играть, очень талантливый — раз в неделю, у кого-то так бывает раз в год, у кого-то — один раз в жизни. В принципе даже очень плохой артист один разочек может выдать великолепный результат. Повторить вряд ли сможет, больше с ним такого никогда не произойдет. Про это отчасти и «ДиКаприо»: у Льва иногда получается, но его брат летает каждую неделю.

— Вы же изначально поступали на актерский. Не хочется иногда вернуться к этой профессии?

— Ну, бывает, конечно, в совсем горячечном состоянии. Но я очень нестабильный актер. Я кое-что умею, но не всегда могу это воспроизвести. Мне нужен режиссер, который меня направит. Видимо, такой же хороший режиссер, как я сам, а таких нет. (Смеется.)

— Давайте теперь про «Лед 2». Картина состоялась — об этом говорят как минимум сборы. Но вы же всегда изучаете фидбэк. Насколько зрители оказались готовы к тому, что вы сделали сиквел гораздо больнее и драматичнее первого фильма?

— Понимаете, «Лед 2» — это все-таки проект, который, в отличие от «ДиКаприо», ориентирован на то, чтобы вызвать сочувствие. И тут есть большая разница. Боль персонажа, к которому у тебя сложное отношение, совсем не то же самое, что боль персонажа, за которого ты и так болеешь. Эксперимент «Звоните ДиКаприо!» в том, что мы проводили сложных персонажей через драматические ситуации, не зная до конца, насколько это способно вызвать сопереживание. «Лед 2» — совсем другое дело. Там однозначно хороший человек, который оказался в сложной жизненной ситуации. Он по большому счету не совершает ошибок. Он мучается, не всегда способен сформулировать, как правильно, но он хороший. Он не сложный персонаж — у него сложная жизненная ситуация. «Лед 2» — это про любовь, про сопереживание, про то, как выстоять. Но глобально это жизнеутверждающая история про то, что, если ты умеешь любить, получится. Мне кажется, что надо быть совсем инфантильным, незрелым человеком, чтобы про такую историю сказать: «Ой, мне не понравилось, тяжелое». Ну, это уже совсем ребенок, которому не нравится грустить. Есть такие люди примитивные, но с ними мне не хочется разговаривать, и делать для них что-то мне неинтересно. Это глубоко травмированные жизнью люди. Как краб без клешней. Как птица без крыльев. (Смеется.) Причем когда речь идет о мужчинах, это еще понятно: мужчины не очень любят плакать в кино. Мелодрама — это все-таки жанр для девушек, и вот если девушка не хочет про грустное смотреть, то это совсем катастрофа. Собственно, если брать женскую аудиторию, то у нас оценки выше, чем у «Холопа», который стал общенациональным хитом. Просто мужчины не идут на «Лед», так что мы собрали половину того, что собрал «Холоп», у нас практически не было мужской аудитории.

На премьере фильма «Лед 2»

— Скажите напоследок, как вам кажется, пандемия коронавируса как-то повлияет на восприятие аудитории, которая сейчас будет смотреть «ДиКаприо»?

— Ну, люди сидят дома, у них в принципе сейчас доходят руки до каких-то вроде бы давно отпремьерившихся сериалов — смотрят «Домашний арест», смотрят «ДиКаприо»… Что касается контекста, то это всегда очень трудно прогнозируемая вещь. Может быть, в районе четвертой серии вдруг появится лекарство от коронавируса и все изменится. Общий тонус из депрессивно-тревожного превратится в оптимистично-веселый. Контекст, конечно, влияет, но предсказать это влияние невозможно. У меня есть короткая история как пример. Однажды я сильно отравился, сидел перед телевизором и увидел там клип группы U2, не помню какой. В принципе мне нравится U2, но с тех пор эта песня у меня каждый раз вызывает отвращение, поскольку ассоциировалась с состоянием, к которому не имела никакого отношения. Так что я даже предположить боюсь, как коронавирус повлияет на «Звоните ДиКаприо!». (Смеется.)

Source

Sharing is caring!

Leave a Reply